چشمانی که نمی بینند: نقدی بر فیلم « چشم» ساخته جمیل رستمی

هایدگر معتقد است انسان در ورطه زندگی غرق می شود و این آغازی برای فراموشی حقیقت وجود او در جهان است. هایدگر با قیاس زندگی با کارگاهِ نجاری خودآگاهی انسان از زندگی را چنین توصیف می کند: ما در حال چکش زدن به میخ هستیم، که ناگهان چکش می شکند. ما تا پیش از این غرق در فعالیتمان بودیم و درکی از محیط نداشتیم، آنچه ما را از وجود خود آگاه می سازد گسستن تار و پود روند تکراری و یکنواخت زندگی است و «شکستن چکش» است که می تواند انسان را به خودآگاهی برساند. بنا به تحلیل فلسفسی هایدگر از زندگی، انسان معاصر موقعیت خود را در عالم گم کرده است و در تنگنایِ قرار دادهای اجتماعی و ساختارهای متناهی ای قرار گرفته است که این چارچوب ها تنها «شدن سوی مرگ» را برایش رقم می زند. پیامد تراژیک زندگی تکراری و یکنواخت انسان در جامع امروز خودآگاهی است که با تجربه مرگ دیگران به دست می آید.

 فیلم «چشم» ساخته جمیل رستمی تراژدیی مدرن از خودآگاهی انسان معاصر و ناکامی او در یافتن سعادت است. ژوان و بردیا، دو شخصیت اصلی فیلم «چشم»، غرق در روزمرگی و کار خود از دیدن واقیعتهای زندگی خود عاجرند. ژوان محقق موسیقی فولکلور و بردیا کارگردان سینما، مسیری مشترک در زندگی حرفه ای خود را دنبال می کنند. آنها هر دو مشغول ساختن اثری درباره عشق هستند اما در این مسیر مشترک همدیگر را نمی یابند. جستجوی دون کیشوت وار ژوان برای احیای داستان عاشقان قدیمی از دل آهنگهای حیران فولکلور و تلاش بردیا برای ساختن فیلمی دربازه زندگی عاشقانه انسان مدرن، چشم آنها را به از دست رفتن عشق در زندگی مشترک می بندد. پارادوکس در زندگی این زوج در ابتدی فیلم، گویای سردی روابط حاکم بر زندگی مشترک آنهاست. هنرمندان فولکلوری که ژوان به دنبال ثبت نغمه های عاشقانه آنهاست خیلی پیرند در حالی که بردیا به دنبال چهره های تازه و جوان برای تصویر کردن عشق در فیلم جدید خود است. ژوان به دنبال احیای قصه های عاشقانه قدیمی است که سینه به سینه نقل شده و در حال فراموشی است، اما بردیا روایتگر داستانهای عاشقانه امروز جامعه است که عشقهای پنهانی و گاه خیانت گونه تضادی آشکار با اسطوره های صادق و پاک عشقهای قدیمی را مجسم می سازد. زندگی بردیا و ژوان نمادی از تلاش انسان شهرنشین و متمدن معاصر برای احیای اسطوره های صورت مثالی عشق است که فقدان تراژیک آن در زندگی معاصر حس می شود.

اگر نظریه مرگ مولف رولان بارت را به سینما و هنر تعمیم دهیم و بپذیریم که این زبان اثر است که سخن می گوید، و نه مؤلف؛ باید به نقد فیلم بپردازیم و نه کارگردان. فیلم جمیل رستمی بافتی از نقل قول هاست که از مراکز فرهنگی بیشماری اقتباس شده اند و بیننده نمی تواند نشانه هایی را که در فیلم دریافت می کند فقط به مؤلف نسبت دهد. بنابراین زبان اثر فعال است، سخن می گوید. نشانه ها به جای آنکه منفعلانه، آینه ارجاعات به معانی باشند، آنها را تولید می کنند. به بیانی دیگر این تمامی فرهنگهای مستتر در اثر است، و نه مؤلف، که سخن می گوید. موسیقی فولکلورکردی که در فیلم بارها پخش می شود، پیام تبریک سال روز ازدواج بردیا و ژوان که به زبان کردی از پیغام گیر شنیده می شود، نام کردی شخصیت زن داستان « ژوان» که لادن مستوفی نفش آن را بازی می کند، پوسترهای محل کار بردیا که در آن دو فیلم قبلی کارگردان فیلم، مرثیه برف و ژانی گل (درد ملت) به چشم می خورد، بیننده را فقط به سمت بازسازی هویت مؤلف یا کارگردان، جمیل رستمی، راهنمایی نمی کند. فیلم «چشم» به عمد یا تصادفی تعاملی از گره خوردگی زندگی فرهنگی یک قوم در ایران با زندگی شهری و مدرن است. تصاویر دوربین در ابتدای فیلم که به آرامی از روی تصاویر هنرمندان مشهور کرد می گذرد، در کنار تابلوها، صورتکها و اشیایی که از فرهنگها و سبکهای هنری مختلف کنار هم قرار گرفته اند و  چیدمان آونگارد قاشقهای قاب شده در قابی قرمز رنگ بر دیوار، بیننده را فارغ از هویت قومی شخصیتها و کارگردان متوجه گره خوردگی انسان معاصر با هر قومیت و هویت ملی با زندگی شهری دارد که در آن فرهنگ به خصوصی مانند فرهنگ پر پیشینه کردی فقط در پس زمینه خودنمایی می کند. اشاره ژوان به پراکندگی کردها در گوشه و کنار ایران و سختی یافتن هنرمندان عمدتاً پا به سن گذاشته آنها، نوعی آشنایی زدایی از تصورهای عامه مردم در مورد اقوام ایرانی است که جغرافیای غرب و شرق و شمال و جنوب ایران را با قومیتهای آن تداعی می کنند، در حالی که جامعه مدرن امروز انسانها را درگیر دردهای مشترکی ساخته که قومیت انسانها در پس آن رنگ باخته و به حاشیه رانده شده است. رستمی برخلاف رویه برخی از کارگردانان کرد زبان ایران که تمامی آثار آنان معطوف مشکلات و دغدغه های قومیتی شده، سعی کرده تا دریچه ای جدید برای دیدن دردهای انسان امروز با دیدی فراقومی بگشاید.

یکی از عناصر بسیار مهم و قابل توجه که در بررسی همگی آثار جمیل رستمی حایز اهمیت است وسواس خاص او در کار با دوربین است. دوربین یکی از زبانهای گویای اثریی هنری به نام فیلم است و هنر سینما به همان اندازه که راویتگر است تصویرگر نیز هست. کارگردان در این فیلم سعی کرده بدون اینکه موضوع گیری ایدئولوژیک مؤلف در آن مشهود باشد روایتگر زبان تصویری باشد که از چشم دوربین، بیننده را به فضای تاریک و روشن زندگی شخصیتهای فیلم می برد. زبان دروبین باعث شده شخصیتها سیاه و سفید، خوب یا بد، زشت یا زیبا قضاوت نشده و هیچ یک بر دیگری تقدم یا تسلط نداشته باشند. زبان دوربین آمیزه ای از تصاویر یکسان و یکدست برای بیننده ساخته و پرداخته که در آن هرکسی از زاویه دید و نگرش خود سخن می گوید بی آن که موضع گیری خاصی اتخاذ شده باشد. شاید بتوان نظریه باختین در مورد
“چند صدایی ” را در ادبیات داستانی به فیلم تعمیم داد که در آن تعدد و تنوع فرهنگ ها، بازتاب صداهای سرکوب شده، تعدد و تنوع زاویه دید و تأثیر گذاری و تأثیر پذیری صداها از هم و بلوغ شخصیت ها در فیلم «چشم» قابل بررسی است. سکانسهای آغازین فیلم به طور کلیشه ای فیلم بردار ی شده اند و بر طبق عادت آشنای سینما شروع حرکت دوربین از بیرون به درون است. فیلم با چند نمای عمومی از فضای زندگی شخصیتها آغاز می‌شود و به تدریج و از بیرون سعی دارد به شخصیتها نزدیک شود. با نزدیک شدن دوربین به شخصیتها نماهای دورتر و بیرونی به نماهای نزدیک از شخصیتها تغییر می کند و چشم دوربین آرام آرام به مقام شهودی بصری می رسد که فقط فیلمبرداری نمی‌کند بلکه بازی هم می‌کند؛ صحنه ها را روایت می کند و گویی یکی از شخصیتهای فیلم است که در حال بازی است و مانند آنچه که در فیلم روبان سفید ساخته میشائیل هانکه می بینم دوربین به این ترتیب خود بخشی از کارگردانی است و هم صاحب نگاهی شهودی که در این فیلم سعی دارد با ثبت میزانسن‌های دشوار، شلوغی و آشفتگی فضای لوکیشن فیلم را برای بیننده قابل فهم کرده و زوایای پنهان تصویر را کشف و به بیننده منتقل کند. نماهای نزدیک از چهره بازیگران فیلم بیننده را وادار به تأمل درمورد تفکرات ذهن شخصیت می کند و با ایجاد حس همزاد پنداری، بیننده را به این فکر فرو می برد که تصمیمات شخصیت فیلم تا چه اندازه با واقعیات عینی جامعه و فرد منطبق است. توانایی کارگردان در پرداخت برخی سکانسها در این نوع کار با دوربین نیازمند توانایی قابل توجه کارگردان و فیلمبردار است و شاید به این دلیل است که اکثر فیلمهایی که با این درایت کارگردان ساخته می شوند حاوی صحنه هایی هستند که بیننده وقتی به درک ماهییت آن صحنه می رسد که برای بار دوم یا سوم است که فیلم را می بیند. سکانسی که ژوان نظر تحسین برانگیز خود را در مورد بازی مهتاب در تست بازیگری اعلام می کند یکی از این صحنه هاست که کارگردان به خوبی از پس پرداخت آن برنیامده است. دوربین به سراغ بردیا می رود، او تصویر فیلم را روی چهره مهتاب با نمای نزدیک متوقف می کند و ظاهراً فکر کشیدن نقشه ی برای تحریک حس حسادت ژوان و ترمیم زندگی عاشقانه آنها در ذهن او نقش می بندد. روایت خطی داستان و ناتوانی دوربین در پرداخت مناسب این سکانس بیننده را بار اول متوجه شکل گیری فکری در ذهن بردیا    نمی کند.

اگر فیلمنامه را یکی از ارکان مهم هنر هفتم بدانیم، فیلم با وجود کلیشه ای بودن روایت خطی و یکنواخت خود دارای خصوصیات حایز اهمیتی نیز هست. در اواخر سال ۱۹۶۰، بر اساس ‌نظرات ویلیام گیس عبارتی به نام «فراداستان» وارد نقد ادبیات و هنر شد. «فراداستان» یک اصطلاح انتزاعی است که بیشتر دو عنصر «موضوع» و «درونمایه» را در متن یا اثر درشت‌نمایی شده تصویر می کند. نقد خود داستان و توضیح درباره ساختار و مضامین به کار گرفته شده اثر در خودش و ایجاد وهم و خیال در داستان، به همراه طرح مسائل رمزگونه و چند وجهی کردن ساختار اثر، از ابزارهای تکنیکی فرا داستان است که در فیلمنامه فیلم «چشم» قابل مشاهده است. فیلمنامه کارگردانی به نام بردیا را نشان می دهد که در تدارک ساختن فیلمی متفاوت از دو فیلم قبلی خود است. چند بار در طول فیلم ردپای دو اثر ساخته شده بردیا به چشم
می خورد و بیننده متوجه می شود که آثار کارگردان شخصیت فیلم در حقیقت دو اثر بلند سینمایی خود جمیل رستمی است. بدون شک تردید شخصیت کارگردان فیلم در ساخت فیلمی که با آثار گذشته او متفاوت است، برگفته از تردید رستمی در ساخت فیلمی است که با آثار پیشین او مانند مرثیه برف و ژانی گل متفاوت است. دیالوگهایی که مهتاب شخصیت دختر جوان عاشق بازیگری در هنگام تمرین فیلم ابراز می کند به نوعی با رابطه ساختگی بردیا و مهتاب (افسانه پاکرو) در ذهن بیننده گره خورده و ناخوداگاه مرز بین واقعیت و داستان در درک رابطه بردیا و مهتاب به هم می ریزد. رابطه مهتاب و بردیا از لنز دوربینی که از آنها عکس می گیرد برای ژوان روایت می شود اما بیننده در بیشتر لحظات حضور بردیا و مهتاب کنار هم با آنهاست. با این وجود بیننده در پاردوکسی که تکنیک فیلم در فیلم آنرا ساخته نمی تواند تا پایان فیلم درمورد میزان جدیت رابطه این دو شخصیت حقیقت ماجرا را به طور کامل بفهمد. با این تعاریف متن پست مدرن فیلمنامه با استفاده تکنیک «فراداستان» سعی دارد بیشتر به رویدادها و حالات غیر قابل باور و گاه تصنعی توجه داشته و به عقیده پاتریشیا ویگ، یکی از منتقدین این حوزه، سعی دارد ذهن خواننده را به طرح این سؤال بکشاند که چه رابطه‌ای میان داستان و واقعیت وجود دارد؟

راویت در فیلم «چشم» به گونه ای با رفتار و زندگی شخصیتها اجین شده است که بیننده تا انتهای فیلم روایت را عینی و از چشم لنز دوربین می بیند. گوی راوی در برهوت زندگی تاریک و روشن شخصیتها رها شده و مانند خود شخصیتها برای پر کردن خلاء ناشی از فقدان عشق در زندگی به جستجوی آن می پردازد. «چشم» فیلمی است درباره عشق اما تمامی فیلم در غیاب آن اتفاق می افتد. عشق در این فیلم چیزی است که به نظر می رسد زمانی بوده اما دیگر نیست و شخصیتها مرتب در حال دست و پا زدنی بی ثمر برای یافتن مجدد آن هستند. نکته جالب در مورد این مضمون با عنوان فیلم پارادوکس چشم و ندیدن است. شخصیتها فقدان را حس می کنند، صداهای مرموز و ناخوشایند حاکی از خیانت را می شنوند، برای بازیافتن مجدد این گمشده تلاش می کنند اما قادر به دیدن این فقدان تراژیک نیستند.

داستان فیلم، چگونگی شخصیت پردازی و سرنوشت شخصیتهای فیلم «چشم» را می توان با سینمای ون دورمائل مقایسه کرد. در فیلم های بلند ون دورمائل مانند« توتوی قهرمان، روز هشتم و آقای هیچکس» نوعی ستایش و شکوهمندی از مرگ ارائه می شود که برخلاف تصور عامه سعی ندارد زندگی را بی ارزش و پست جلوه دهد و زندگی به دلیل فنا پذیری و قائل بودن به زمان بسیار ارزشمند و والاست. بنابراین، در سینمای دورمائل شخصیتها نبودن را به بودن ترجیح می دهند و هرگز زاده نشدن را موهبتی بزرگ می دانند اما شخصیتهای زندگی معاصر فیلم «چشم»، سراسر تمنای بودن هستند و اگر فرصتی پیش می آمد ترجیح می دادند که برگردند و از صفر همه چیز را اصلاح نمایند. شخصیتهای اصلی فیلم در وضعیتی ترحم انگیز و متناقض با سیر داستان، درمانده و ناکام در بند زمان و حادثه گیر می افتند و تقدیر محتوم آنها عدم دستیابی به سعادتی است که استحقاقش را دارند. شکنندگی زندگی شهری و معاصر انسان زمانی برای بیننده تراژیک و ترحم برانگیز می شود که حادثه ای کوچک و خارج از اراده ی بردیا مسیر زندگی شخصیتها را تغییر می دهد. در انتهای فیلم بیننده از خود خواهد پرسید انتخاب و اراده انسان چقدر می تواند سست و شکننده باشد وقتی ثبات در وضعیت انسان معاصر مانند عبور شخصیتهای فیلمهای ایندیانا جونز از پلی معلق و شکسته برفراز دره ی عمیق، دهشتناک و نامطمئن است.

سید رضا ابراهیمی